Violenza e distruzione nell’arte degli anni Sessanta e Settanta

Violenza e distruzione nell’arte degli anni Sessanta e Settanta

La violenza e la distruzione sono temi che appaiono abbastanza presto nella storia dell’arte.
La furia delle battaglie, la violenza dei martiri e dei supplizi sono temi ricorrenti nella pittura.
In particolare nella pittura religiosa legata al cristianesimo, dove la sofferenza e la morte trovano una loro sacralizzazione.
Anche in altre culture e religioni ci sono rappresentazioni della violenza distruttiva. Non è una esclusiva del cristianesimo.
Oggi però non ripercorreremo tutta la storia dell’arte.
Non analizzeremo le rappresentazioni delle crocifissioni, delle decapitazioni, degli squartamenti presenti storicamente nella pittura cristiana come visualizzazioni esplicite delle torture subite dai santi per esaltarne la fede e la resistenza al dolore.
Sono immagini di forte impatto visivo che conosciamo tutti molto bene. A volte di un realismo esasperato, brutale.
Ma sempre comunque addolcite, mitigate, dalla raffigurazione pittorica che in qualche modo ci ripara dall’urto del trauma.
Possiamo sopportare la vista di questi supplizi grazie alla maestria del pittore e alla bellezza della sua tecnica pittorica. L’arte mitiga l’orrore e l’osceno raffigurato, messo in scena, proprio perché non ne offre una riproduzione diretta.
L’arte fa da velo, come ben sappiamo in psicoanalisi.
Ed è in questo che riconosciamo il mistero della sublimazione.

Qualcosa succede però nel corso del secolo scorso che squarcia questo velo protettivo.
La violenza, la distruzione non è più rappresentata nell’arte ma agita.

Gli anni Sessanta e Settanta rappresentano un momento di frattura profonda nella storia culturale e politica dell’Occidente. Le contestazioni del ’68, la guerra del Vietnam, le dittature sudamericane, il terrorismo europeo, la crisi delle istituzioni tradizionali e l’emergere di nuovi movimenti sociali producono una trasformazione radicale del legame sociale e delle forme della soggettività. L’arte non resta estranea a questo processo: al contrario, diventa uno dei luoghi privilegiati in cui tale trasformazione si manifesta con maggiore intensità.

Lacan parla negli anni ’60 del declino del Nome-del-Padre.
Il che significa che quando l’autorità simbolica vacilla:
– La legge perde forza
– Il desiderio non trova più un limite chiaro
– Il godimento invade la scena sociale

La violenza nell’arte può essere quindi letta come sintomo di questa trasformazione: non più trasgressione contro una legge forte, ma esposizione di un mondo in cui la legge è già incrinata.

Cercherò oggi di delineare alcuni passaggi avvenuti nel 900 attraverso la lettura di certe pratiche che mettono in scena il corpo, la ferita, la distruzione, la frammentazione, lo shock.
Parlo di performance estreme, body art, happening, azionismo viennese, decostruzione dell’oggetto artistico.

Queste tendenze hanno assunto un ruolo talmente evidente che il DIAS è considerato uno dei più importanti momenti di incontro e riflessione del XX secolo.
DIAS è l’acronimo di Destruction In Art Symposium, un evento organizzato dall’artista Gustav Metzger, a Londra, nel settembre del 1966, a cui parteciparono alcuni dei più importanti e radicali artisti, poeti e scienziati del periodo. Ma su Metzger ci torneremo più avanti.

Il mio intervento è diviso in parti a cui ho dato il nome di stazioni.
Da intendere sia come momento di sosta temporanea di un percorso e sia come riferimento alla via crucis, quindi ad un percorso di passione.

Prima stazione: Spoliazione del linguaggio artistico.

La messa in questione dei linguaggi artistici, operata attraverso la loro decostruzione e ristrutturazione, è ciò che caratterizza le ricerche delle varie avanguardie succedutesi nel secolo scorso.
Possiamo far risalire l’inizio di questo percorso di messa in discussione dei linguaggi tradizionali alla fine dell’ottocento.
È in fatti alla fine del XIX secolo che un poeta, perché sono sempre i poeti ad aprire le strade, dichiara senza mezzi termini la definitiva impossibilità dell’uso del linguaggio per esprimere il soggetto.
La parola non è in grado di dire la realtà del soggetto. L’io è un’altro, dirà, svelando così l’alienazione insita nel linguaggio e che sarà tema di tutte le scoperte psicoanalitiche.
L’io non è padrone in casa propria.
Sono argomenti che credo conosciate bene.

Quello su cui voglio però mettere l’accento è che questa constatazione, questa scoperta frustrante e dilaniante porterà i poeti a cercare altri linguaggi, altre forme di espressione attraverso la scomposizione del linguaggio e la riduzione ai suoi elementi minimi costitutivi, su cui si concentrano tutte le indagini.

Lo stesso avviene, nello stesso periodo, in pittura dove l’attenzione passerà dalla rappresentazione all’espressione. Passaggio che metterà in crisi la tecnica pittorica, il linguaggio pittorico aprendo anche in questo ambito una ricerca di nuove forme, nuovi linguaggi.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento si assiste quindi, sia in pittura che in poesia, alla nascita di tutta una serie di sperimentazioni, o meglio di analisi, degli elementi costitutivi il linguaggio classico che mettono in atto una fondamentale trasgressione.

Possiamo in fatti dire che l’arte contemporanea si basa fondamentalmente sulla sperimentazione di ogni forma di rottura con ciò che precede, considerando positiva la trasgressione associata a un sovvertimento critico.
In questo quadro trasgressivo prima le avanguardie storiche, e poi le cosiddette neo-avanguardie, si sono impegnate in un processo di azzeramento dei linguaggi che ha mirato inesorabilmente all’esaurimento delle possibilità espressive e rappresentative insite nel linguaggio stesso.

Alla fine della seconda guerra mondiale, quando le neo avanguardie riprendono la ricerca indicata dalle avanguardie storiche, emerge chiaramente che gli artisti non hanno più a disposizione nessuna struttura linguistica con cui esprimersi ma solo frammenti di essa.

Ripercorriamo rapidamente i principali passaggi.
La poesia tradizionale (possiamo dire lineare) muore alla fine dell’Ottocento esplodendo in caratteri grafici s-composti nello spazio bianco della pagina.

Se Rimbaud svela la radicale alienazione insita nel linguaggio decretandone l’obsolescenza, è Apollinaire a provare a trovare una soluzione attraverso la spazializzazione visiva della parola sulla pagina.
Lezione subito ripresa dal Futurismo e le sue parole in libertà, in cui le diverse forme e grandezze tipografiche assumono un carattere sempre più pittorico.

Questi tentativi d’individuare nuove possibilità espressive “piene” trovano in dada, e più precisamente in Schwitters, la loro nemesi con la riduzione della poesia a una modulazione sonora pre-linguistica, fino ad arrivare al puro respiro o urlo.

In buona sostanza, ciò che voglio evidenziare è che le avanguardie storiche, attraverso un sistematico lavoro iconoclasta, forse potremmo dire glossoclasta, agiscono in modo sempre più diretto sulla separazione del segno linguistico nelle sue due componenti minime: significato e significante, mettendone in evidenza in modo sempre più radicale, e frustrante, la loro inconciliabile differenza. In buona sostanza: il segno linguistico non è univoco.

Se la parola ci tradisce, cosa pensare della pittura e della scultura?
Il passaggio dalla rappresentazione della realtà oggettiva alla rappresentazione della realtà soggettiva (ciò che va sotto il nome di impressionismo, espressionismo, surrealismo) porta, nello stesso periodo, alla riduzione del linguaggio pittorico scultoreo, alle componenti minime basilari: punto, linea, superficie, colore, gesto, materia, etc.
Per ognuna di esse si apre una stagione di peculiare ricerca che arriva presto ad esaurirne le potenzialità.

Questa distruzione dei linguaggi operata nelle arti, ha portato ben presto in primo piano la presenza dell’artista come unico dato certo, dando sempre più spazio all’azione, al gesto compiuto dall’artista nell’esecuzione dell’opera.

Al di la’ dei rimandi immaginari dell’io sono (poeta, pittore, artista, etc.; identificazioni oramai definitivamente assorbite dalla figura dell’artista-maledetto, cioè dell’artista ribelle alla legge sociale).
Ed oltre alla collocazione simbolica (l’inserirsi in un determinato discorso: dadaista, futurista, simbolista, surrealista, suprematista, etc; in definitiva nel discorso dell’arte), vale a dire la collocazione in una serie che riduce la soggettività dell’artista ad una cifra.
Al di là quindi di immaginario e simbolico, non resta che il reale espresso nell’opera-atto.
Non l’opera in quanto prodotto di un’attività che, giocando con i linguaggi, tende ad annullarsi e desoggetivarsi nel TUTTO del sistema dell’arte, ma nell’opera come lavoro, azione, tensione vitale espressa nella performance, nel gesto artistico, nella scelta singolare espressa nell’atto.

Questo è un passaggio che mette in questione l’idea stessa di permanenza simbolica.
Da una prospettiva lacaniana, tale trasformazione può essere interpretata come un indebolimento della funzione simbolica che conteneva e mediava il godimento.
Quando il Simbolico si incrina, il Reale — ciò che sfugge alla simbolizzazione — tende a irrompere con maggiore forza.
Lo vedremo meglio più tardi.

Seconda stazione: Smembramento dell’opera d’arte.

Con la ripresa delle attività artistiche dopo la seconda guerra mondiale si assiste ad un sostanziale recupero delle sperimentazioni delle avanguardie storiche con un approccio più costruttivo.
A partire dall’immediato dopoguerra, il Manifesto del Lettrismo è del 1946, le cosiddette neo-avanguardie cercano di superare l’impasse evidenziata ad inizio secolo tentando di fondare nuovi linguaggi.
È sostanzialmente il percorso a cui ho già accennato per cui ogni componente linguistica individuata avrà un propio specifico nuovo ambito di sviluppo: informale, astrazione geometrica, astrazione lirica, achrome, optical, etc.

Parallelamente a questa tensione alla riorganizzazione di un linguaggio, sebbene parcellizzato, abbiamo però l’emergere di una pulsione violenta che viene agita nell’opera o sull’opera.
Dopo l’attacco al linguaggio avviene quindi l’attacco all’oggetto-opera.
Oggetto che viene polarizzato incarnando tutto il bene o tutto il male. Tutto il bello o tutto il brutto. Un oggetto da amare incondizionatamente o da rigettare senza appello.
In somma un oggetto su cui si accende il dibattito arte e non-arte.

Pensiamo ad esempio alle opere di Niki de Saint Phalle della serie “Tiri” o “Shooting paintings”.

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta, l’artista esegue una serie di azioni durante le quali il pubblico, o l’artista stessa, spara con una carabina su dei rilievi di gesso nei quali si trovano dei sacchetti di pittura, che esplodono al momento dell’impatto. Non un gesto creativo, quindi, ma distruttivo, violento.
A proposito di questi lavori Niki de Saint Phalle dichiarerà:

“Sparando su di me, sparavo sulla società e sulle sue ingiustizie.
Sparando sulla mia stessa violenza, sparo sulla violenza dei tempi.”

Dichiarazione estremamente complessa, che unisce tendenze suicidarie e volontà rivoluzionarie, che in qualche modo anticipa le tensioni espresse, ad esempio, dal movimento Punk negli anni Settanta.

Pochi anni prima delle azioni di Niki de Saint Phalle, in Giappone, Jiro Yoshihara, Shozo Shimamoto, Kazuo Shiraga, Saburo Murakami ed altri artisti fondano il movimento Gutai, forse tra i più influenti movimenti dell’epoca.
Il gruppo cerca di sviluppare una ricerca della libertà espressiva radicale che punta a creare ciò che non è mai stato fatto prima.
È in questo ambito che prende sempre più piede l’azione performativa distruttiva e violenta come forma estrema di espressione.
Il termine Gutai può essere tradotto con Concreto ed ha a che vedere con un coinvolgimento diretto, fisico dell’artista con l’opera.
Shimamoto, ad esempio, crea opere scagliando bottiglie di colore contro la tela posta a terra da altezze diverse. Shiraga invece si sospende sulla tela e dipinge con i piedi scalciando o scivolando sulla tela stessa in un vero e proprio corpo a corpo.
Famosa è l’azione di Murakami “Passarci attraverso” in cui l’artista squarcia una serie di fogli di carta tesa su telai passandoci attraverso correndo.

Con Gutai avviene quindi un passaggio fondamentale in cui l’opera è il risultato di una azione in cui il corpo dell’artista è implicato in tutte le sue dimensioni. Non è più questione di tecnica, definitivamente decostruita nella prima metà del secolo, ma di presenza reale, concreta dell’artista nell’opera.

In queste opere non c’è infatti solo la violenza contro la tradizione della pittura giapponese o della calligrafia giapponese, ma anche il tentativo estremo di lasciar una traccia reale del vissuto dell’artista nell’opera stessa che in qualche modo cambia statuto.
Da opera, vale a dire costruzione frutto di un lavoro, a testimonianza, traccia di una esperienza.

Si apre così la stagione degli happening, delle performance e della smaterializzazione dell’opera, percorso in cui la distruzione dell’oggetto opera d’arte può essere inteso come un attacco al feticcio dell’opera come oggetto stabile, vale a dire un rifiuto dell’arte come oggetto di scambio nel mercato.

Questo è sicuramente un livello interessante, ma vi invito non leggere la violenza e la distruzione semplicemente come provocazione estetica o protesta politica, ma come sintomo di una crisi dell’ordine simbolico e come tentativo di dare forma all’irruzione del Reale.
Per rimanere per il momento nell’ambito della storia dell’arte, le opere che meglio esemplificano questa idea di distruzione dell’oggetto opera è l’arte autodistruttiva di Gustav Metzger.

Gustav Metzger è uno degli artisti più importanti del XX secolo e meno conosciuti dal grande pubblico. Le sue posizioni radicali contro il mercato, con l’organizzazione di scioperi degli artisti contro le gallerie e il sistema dell’arte, ed il suo attivismo politico radicale lo hanno reso sicuramente una figura scomoda.
Ma Metzger è una figura centrale nella ridefinizione del paradigma esistenziale ed estetico del XX secolo.
È, ad esempio, tra i primi artisti a proporre un ragionamento sull’eccessivo sfruttamento delle risorse naturali che porteranno l’uomo all’autodistruzione.
Un approccio pessimista, senza speranza, per certi versi apocalittico conseguente alle sue vicissitudini personali durante la seconda guerra mondiale e al trauma dell’utilizzo dell bomba atomica.

Metzger lancia il suo primo manifesto di Arte Autodistruttiva nel 1959.
In esso mette in evidenza due punti.
Primo: l’arte autodistruttiva è una espressione della società industriale e dell’impatto dei suoi processi di trasformazione sull’ambiente.
Secondo: l’arte autodistruttiva è temporanea. Si modifica e deve a scomparire entro massimo 20 anni.

Nel secondo manifesto del 1960, scrive:
“Auto-destructive art demonstrates man’s power to accelerate disintegrative processes of nature and to order them.
Auto-destructive art mirrors the compulsive perfectionism of arms manufacture – polishing to destruction point.
Auto-destructive art is the transformation of technology into public art.”

“L’arte autodistruttiva dimostra il potere dell’uomo di accelerare i processi di disintegrazione della natura e di ordinarli.
L’arte autodistruttiva rispecchia il perfezionismo compulsivo della produzione di armi: perfezionate fino al punto di distruzione.
L’arte autodistruttiva è la trasformazione della tecnologia in arte pubblica.”

Il risultato sono oggetti destinati a scomparire, a distruggersi oppure oggetti sgraziati, in cui si dimostra l’impatto distruttivo dell’uomo sulla natura.
Metzger infatti passerà molto rapidamente dall’utilizzo di gas o acidi su fogli di plastica creando distruggendo, ad una lucida quanto pessimista lettura della tendenza dell’uomo a devastare la natura e quindi a creare le condizioni per la sua estinzione.

Il progetto più significativo da questo punto di vista è Stockholm June sviluppato in occasione della conferenza di Stoccolma organizzata dalle Nazioni Unite nel 1972.
È stata la prima conferenza a soffermarsi sulla necessità di salvaguardare le risorse naturali a beneficio della collettività.
Frutto della conferenza fu la prima dichiarazione contenente ventisei principi su diritti e responsabilità dell’uomo in relazione all’ambiente.
“Stockholm June”, anche nota come Project Stockholm, si suddivide in due fasi.
La prima prevede la disposizione di 120 vetture, trenta per ogni lato, intorno a un’imponente struttura cubica di plastica collocata all’esterno della sede della conferenza. I tubi di scappamento delle automobili sono inseriti nelle fessure presenti lungo le pareti del cubo, riversando i residui della combustione all’interno della struttura. I motori dei veicoli rimangono accessi per tutta la durata della conferenza, nell’intento di riempire il cubo con i gas di scarico emessi dalle marmitte. In questo modo, l’azione delle esalazioni porterebbe le pareti del cubo a opacizzarsi, per poi raggiungere un punto critico, introducendo così la seconda fase dell’opera, consistente nella deflagrazione, indotta o spontanea, delle automobili ricollocate all’interno della struttura stessa.

Il progetto riprende su larga scala “Mobbile”, opera precedentemente realizzata da Metzger per l’esposizione collettiva Kinetics, tenutasi presso l’Hayward Gallery di Londra nel 1970, in concomitanza, questa volta, con l’istituzione della giornata della terra promossa da John McConnell. “Mobbile” prevede l’inserimento di una pianta all’interno di un cubo di plexiglass
posto sul tettuccio di una macchina. Il tubo di scappamento del veicolo viene direzionato all’interno del cubo, mediante l’utilizzo di una conduttura.
L’artista guida la vettura per le strade di Londra, sostando in diverse zone della città, mostrando ai passanti come i gas di scarico emessi lungo il tragitto provochino la morte per asfissia della pianta

Il progetto “Stockholm June” venne riproposto modificato per la conferenza di Rio del 1992 con il titolo Earth Minus Environmnent.
In questa nuova proposta le auto dovevano essere disposte attorno ad una struttura di plastica a forma di E. Anche in questo caso il progetto non fu realizzato.

L’occasione per concretizzare il progetto avvenne solo nel 2007, in occasione della biennale di Sharjah, che aveva come tema arte e ecologia. Venne realizzata solamente nella sua prima fase, vale a dire la struttura in plastica con 30 auto per lato.

L’auto-destructive art di Gustav Metzger non solo tematizza la distruzione, ma la inscrive nel processo stesso dell’opera. L’oggetto artistico non è destinato alla conservazione museale, bensì alla propria dissoluzione.
In termini lacaniani, si potrebbe leggere tale gesto come tentativo di sottrarre l’opera alla cattura del discorso capitalistico, che trasforma ogni oggetto in merce e ogni mancanza in occasione di consumo.
La distruzione diventa allora una forma paradossale di resistenza: non eliminazione del senso, ma messa in crisi della logica che riduce l’arte a oggetto di scambio e di godimento immediato.

Terza stazione: Fustigazione del corpo dell’artista.

Una volta che l’attacco è stato portato a termine, sia a livello del linguaggio che a livello dell’opera, ciò che resta è l’artista.
Artista in quanto corpo, presenza fisica, su cui si concentra, a partire dagli anni Sessanta ma che avrà il suo culmine negli anni Settanta, tutta la violenza.
Violenza che prende la forma sia dell’attacco fisico all’artista, con performance che testano i limiti del corpo fino all’automutilazione, sia la forma dell’attacco al pubblico, con l’esposizione dell’orrido, dell’osceno e del blasfemo.
Qui la distruzione non è solo nichilismo, ma ricerca di un godimento oltre la Legge.

All’inizio degli anni Sessanta, in Austria, nasce l’Azionismo Viennese, un movimento radicale e provocatorio caratterizzato da azioni cruente che utilizzavano il corpo come mezzo espressivo.
Il corpo che entra in scena, che diventa protagonista della pittura lo abbiamo già visto nel Gutai.
Da notare che sia il Giappone che l’Austria sono paesi che sono usciti pesantemente martoriati dalla seconda guerra mondiale. Si è infatti spesso letto queste tendenze come un tentativo di trasformazione della violenza distruttrice sperimentata durante la guerra in una violenza creatrice, tesa a creare nuove forme d’arte. Una forma di catarsi quindi.
Ma qui la violenza, nell’Azionismo Viennese, non è agita verso l’esterno, verso l’opera ma verso l’artista stesso.

Gunter Brus, Otto Muehl, Rudolf Scwarcogler, Hermann Nitsch s’impegnano in fatti in azioni, al limite del guardabile, spesso oscene, in cui trovano spazio anche l’automutilazione e i bisogni corporali, aprendo così una stagione dell’arte che va sotto il nome di Body Art.

Le azioni dell’Azionismo viennese, come le successive performance di Gina Pane o di Chris Burden ad esempio, mettono in scena sangue, ferite, esposizione al pericolo reale. Non si tratta di rappresentazioni illusionistiche della violenza, ma di atti che coinvolgono il corpo dell’artista come luogo effettivo di rischio e di dolore.

Per la Body Art il corpo è il mezzo privilegiato della espressione artistica e le azioni vengono subito a connotarsi sotto due filoni ben distinti.
Nel primo le azioni sottolineano le funzioni del corpo stesso e delle sue parti, servendosi di mezzi di riproduzione meccanica (fotografia, video e film) nel tentativo di indagare e documentare le potenzialità corporee. L’azione si risolve in una serie di esercizi che presuppongono una lunga preparazione e un’attenta analisi.
Nelle azioni del secondo filone, decisamente più dure, il corpo viene vissuto come luogo di azioni sadomaso, come soggetto-oggetto di azioni violente e aggressive.

Quando l’artista si infligge una ferita o si espone al dolore, il corpo non è più semplice supporto espressivo, ma diventa il luogo di un godimento (una jouissance) che eccede il principio di piacere. Un godimento che oltrepassa il limite imposto dalla legge simbolica:
Un godimento al tempo stesso attrattivo e distruttivo.
Le pratiche estreme degli anni Settanta possono essere interpretate come tentativi di esplorare questa soglia: non tanto una ricerca del piacere, quanto un confronto con un godimento al di là del senso. La ripetizione rituale dell’atto violento, la messa in scena del rischio, la resistenza fisica al dolore indicano una tensione verso il limite, che richiama la dimensione della pulsione così come rielaborata da Lacan.
In questo quadro la violenza non è solo provocazione, ma messa in scena del Reale che il Simbolico non riesce più a contenere.

In altra sede mi sono riferito alla Body Art come una pratica di ostentazione del godimento che, riferendosi alle elaborazioni proposteci sia da Freud che da Lacan sulla sublimazione, dovrebbe rimanere assolutamente celato. E’ questo un cambiamento radicale che impone l’elaborazione di una nuova prospettiva nel modo di pensare l’opera d’arte e la sublimazione.

Per riassumere brevemente, per Freud ci sono tre punti fondamentali:
a) L’arte è un’attività che si propone di temperare i desideri irrisolti
b) Le forze motrici dell’arte sono le stesse delle nevrosi e che stanno a fondamento delle istituzioni sociali
c) Perché sia un’opera d’arte la società vi deve riconoscere un “seducente premio di piacere”.
L’opera d’arte è quindi il frutto di questo lavoro che definiamo con il termine di sublimazione.

La vera e propria ostentazione di godimento inscenata nella Body Art va quindi a scuotere profondamente l’idea stessa di opera d’arte, intesa come sublimazione.
In buona sostanza: un tale lavoro è da considerare artistico? L’esibizione oscena del corpo e della sua carne, unita alle pratiche di masturbazione, di mutilazione, etc. può essere ricondotto ad una valutazione estetica.

Prendiamo l’esempio di Orlan, forse l’artista che porta alle sue estrema conseguenze il lavoro sul corpo nel decennio successivo.
A partire dagli anni Ottanta, Orlan inizia in fatti una serie di performance che si concretizzano in operazioni di chirurgia estetica atte a modificare, trasformare, mutare la propria immagine corporea. Orlan è la prima artista ad usare la chirurgia deviandola dai suoi contenuti di miglioramento e di ringiovanimento. Il suo è un tentativo di mutazione dell’identità. E’ un lavoro di distruzione continua di tutte le possibili immagini identificatorie cercandone e creandone di nuove. L’interesse di Orlan è centrato sulla creazione di una identità nomade e mutante.
La sala operatoria diviene una sorta di “teatro della crudeltà” dove si esperisce nuova identità e dove tutto il procedimento tecnico-chirurgico viene ripreso attraverso filmati video, fotografie e disegni realizzati con gli umori corporali risultanti dall’operazione chirurgica.
Orlan dà anche valore agli scarti, ai resti delle operazioni costruendo delle teche blindate contenenti un recipiente circolare con all’interno venti grammi di carne di Orlan.
Modificando la propria immagine si producono dei resti che si connotano come delle presenze, delle testimonianze, delle tracce del reale del corpo.

La continua produzione di nuove immagini di Orlan si colloca in una serie che può essere letta come la insistente ricerca di un significante che la rappresenti.
Ricerca che risale alle sue prime performance, come “Orlan-Corps mesuRAGE d’Institutions”. Una performance che consisteva nel misurare con il proprio corpo lo spazio, le strade e gli edifici pubblici.
Come scrive la stessa Orlan: “Misuro il luogo con l’aiuto del mio corpo distendendomi al suolo e tracciando un segno con il gesso dietro la mia testa. Contabilizzo con uno o due testimoni il numero di corpi di Orlan contenuti in questo spazio.”
Attraverso questa performance Orlan prendere le misure dello spazio ed in particolare delle istituzioni. Il suo corpo diviene il metro di misura del mondo. In buona sostanza, il corpo è la misura base per una sua collocazione nel simbolico.

Modificando la propria immagine si producono resti che si connotano come presenze, testimonianze, delle tracce del reale del corpo. Lo scavo continuo operato sull’immagine porta Orlan a dare valore all’aspetto reale del corpo, a ciò che sfugge ad una definizione sia immaginaria che simbolica e che si produce come scarto, come materia organica (tessuti, pelle ecc.), senza collocazione fisica nell’immagine dell’artista. Ecco ricomparire nel reale, nello scavo reale del corpo, ciò che non aveva trovato una collocazione nel simbolico.

Ciò che muove il discorso di Orlan sembra essere, in buona sostanza, il soggetto diviso, S barrato, esattamente come avviene nel discorso dell’isterica. Un soggetto cioè che non è padrone in casa propria, lacerato dalla sofferenza. Un soggetto-artista la cui domanda è fondamentalmente “chi sono?”.

Seguendo il percorso di azzerato del linguaggio artistico e di distruzione dell’opera, sia come valore che come oggetto, si è arrivati nel 900 ad un punto per cui, di fatto, non solo qualsiasi oggetto può essere elevato ad arte, ma anche qualsiasi azione ordinaria e quotidiana. La cui conseguenza è che
tutto è arte e tutti possono farla. Il che significa che niente lo è e nessuno può farla.
Quindi l’artista chi è? E cosa fa?

La violenza e la distruzione sembra quindi offrire una soluzione a queste domande.
Essa marca il reale del corpo, lo annoda sommariamente ad un’immagine e per questa via permette di rappresentarsi nel sistema simbolico dell’arte.

Per concludere.
Negli anni Settanta Lacan elabora la teoria dei quattro discorsi (del Padrone, dell’Università, dell’Isterica, dell’Analista) e introduce la nozione di Discorso del Capitalista, caratterizzato dalla produzione incessante di oggetti di godimento e dalla loro rapida obsolescenza.
In questo contesto, come già ricordato, la distruzione e la violenza nell’arte può essere interpretata come gesto critico nei confronti della mercificazione dell’arte.

Allo stesso tempo però, attraverso il corpo ferito, l’opera autodistruttiva e la messa in scena del rischio, l’arte di quel periodo esplora anche il limite tra senso e godimento, tra legge e trasgressione, tra rappresentazione e trauma. In questo modo l’arte non si limita a denunciare la violenza del mondo, ma la mette in atto come forma di interrogazione radicale sul desiderio, sulla legge e sulla struttura stessa del soggetto moderno.