Premessa
A cinquant’anni dalla sua nascita ufficiale, la Poesia Visiva non sembra aver perso di vitalità. Se poi si allargasse il campo alla poesia sperimentale, includendovi anche la poesia concreta, la poesia sonora e la cosiddetta poesia azione, ci si renderebbe conto che tale ambito di ricerca, non solo è vivo e in forma, ma che ha condizionato ed indicato i percorsi di sviluppo di gran parte dell’arte del Novecento.
A fronte di una tale influenza, la poesia sperimentale, ed in particolare la Poesia Visiva a cui è dedicato questo volume, tende ancora ad essere minimizzata e costretta in un ambito specialistico che di fatto cerca di negarne le implicazioni. La mai sopita discussione se tali ricerche siano da considerare letteratura o arte figurativa segna ancora le speculazioni di gran parte della critica che, di fondo, si nasconde dietro tale difficile determinazione per sbarazzarsi della problematicità che l’intermedia ha di fatto aperto in tutta la produzione artistica del Novecento.
Il concetto di intermedia, introdotto da Dick Higgins oramai cinquant’anni fa, non si riferisce certamente alla sola poesia, ma al contrario permette una lettura più precisa di un fenomeno che deve necessariamente essere letto all’interno di una più complessa riorganizzazione del mondo dell’arte e, soprattutto, dei suoi canoni estetici. Se è vero che concetti quali bellezza, forma, equilibrio hanno lasciato spazio ad altre determinazioni estetiche, è altrettanto vero che il concetto di intermedia ha fornito una via di possibile indagine di tale riorganizzazione.
Che poi tale riorganizzazione sia partita dalla poesia non ha niente di straordinario, visto che l’approfondimento delle possibilità espressive del linguaggio sono alla base di ogni evoluzione soggettiva e collettiva.
Ora, a distanza di cinquant’anni dalla nascita ufficiale della Poesia Visiva, a sessant’anni dalla nascita della Poesia Concreta, a quasi settant’anni dal Lettrismo, e oltre cento dal Futurismo, c’è da chiedersi perche’ tali forme espressive siano ancora così difficilmente accettate nella loro complessità e vengano costantemente ridotte, in un modo che non può più essere considerato dovuto all’ignoranza, a manifestazioni goliardiche, se considerate da un punto di vista letterario, retrò se considerate da un punto di vista figurativo. Vale a dire che i collages della Poesia Visiva sono solitamente considerati legati ad un determinato periodo storico e così le componenti smaccatamente provocatorie, politiche, surreali e divertenti, vengono rapidamente banalizzate e misconosciute perche’ ridotte a manifestazioni di tale epoca di contestazione e sperimentalismo.
Detta in modo ancora più netto: lo iato che si è aperto nel linguaggio come possibilità di nominazione, di identificazione e di strutturazione del soggetto nel mondo (tema centrale di tutta la produzione poetica sperimentale del Novecento) è volutamente ridotto ad una crisi sociale di identificazione ai modelli proposti dalla società negli anni Sessanta. Discorso che lega inevitabilmente tale produzione ad un determinato periodo e contesto storico (boom economico e rivolta giovanile) evitando così accuratamente di approfondirne la dimensione atemporale e universale.
Non è un caso che molte scienze o pratiche del e di linguaggio abbiano avuto un così ampio sviluppo nel corso del Novecento (linguistica, semiotica, psicoanalisi) proprio indagandone le ambiguità, le false rappresentazioni e la struttura stessa ne più ne meno di come ha fatto, nel modo che le è pertinente, la poesia. Due percorsi paralleli, quindi, che stranamente, al di là delle polemiche e degli entusiasmi iniziali, stentano ancora a trovare una loro possibilità di integrazione sinergica.
Un po’ di storia
La Poesia Visiva, così definita a iniziare dai primi anni Sessanta, nasce quasi contemporaneamente in due città italiane alla fine degli anni Cinquanta.
A Genova, grazie alle sperimentazioni di Luigi Tola e del suo “Gruppo Studio” (Ziveri, Miles e altri) nascono le “poesie murali” e contemporaneamente si sviluppa la ricerca “verbovisuale” di Martino Oberto che riunisce attorno alla sua rivista “Ana eccetera” Ugo Carrega, Corrado D’Ottavi, Lino Matti e altri. A Napoli, invece, è attorno alla figura di Luca (Luigi Castelano) e alla sua rivista “Documento Sud” che fioriscono le esperienze di Luciano Caruso, Mario Diacono e Stelio Maria Martini.
Inizialmente Genova, dove nel ‘58 uscì il primo numero di “Ana Eccetera”. È di fatto attorno alla rivista di Oberto e, contemporaneamente, presso il Portico sorta di circolo culturale operaio-studentesco fondato da Luigi Tola, ed il successivo Gruppo Studio che iniziarono le prime sperimentazioni poetiche di alcuni pionieri della poesia visiva italiana.
Dalla rivista “Ana Eccetera”, coordinata da Anna e Martino Oberto, nascono le successive esperienze di “Tool. Quaderni di scrittura simbiotica” (1965) dove Ugo Carrega, Lino Matti, Corrado D’Ottavi e Vincenzo Accame sviluppano una serie di sperimentazioni verbo-visuali che si allontanano progressivamente dall’impostazione degli Oberto e che sfoceranno nel “Manifesto di nuova simbiotica” e nell’esperienze sempre più personali ed autonome di Vitone, Mignani, Matti, D’Ottavi.
Nel circolo culturale “Il Portico” di Via Cantore (poi trasferitosi in Via Avio 5) a Sampierdarena, nacquero le prime poesie murali, poesie destinate ad essere affisse ai muri delle fabbriche, delle scuole e delle università sull’esempio dei giornali di fabbrica e sindacali che utilizzano lo stesso metodo di diffusione. Le poesie murali di Tola sono da considerarsi il primo esempio di Poesia Visiva. Oltre a “Il Portico” di Tola, alla fine degli anni Cinquanta, erano attive a Genova altre straordinarie realtà culturali d’avanguardia che resero la città ligure un luogo di punta per la ricerca estetica. La galleria/circolo culturale “Il Deposito” animato dal pittore Eugenio Carmi a Boccadasse, “La Bertesca” centro culturale coordinato dagli editori di “Modulo” Masnata e Trentalance, “La Polena” con uno specifico interesse all’arte concreta e ottica, “Il Vicolo” del futurista Alf Gaudenzi. Ma anche in altri campi Genova fu all’avanguardia: nel teatro con “Il Teatrino”, nella musica con personaggi come Bruno Lauzi, Lugi Tenco e Gino Paoli.
Dopo l’esperienza del Portico, nel 1958 Luigi Tola fonda il “Gruppo Studio”, continuazione e sviluppo del gruppo precedente, dove confluiscono, oltre ad alcuni dei membri storici de “Il Portico” come Guido Zivieri, molti nuovi adepti: Rodolfo Vitone, il giovanissimo Germano Celant, Danilo Giorgi, Olga Casa, Bruno Lo Monaco, Claudio Tempo, Daniela Zampini, Lella Carretta. Nasce così il sodalizio tra Tola e Vitone, due dei maggiori poeti visivi italiani, legati oltre che dalla comune ricerca estetica e dalle innumerevoli iniziative culturali da una profonda amicizia. Il Gruppo Studio fonda due riviste: Marcatre e Trerosso; e un club d’arte: La Carabaga.
Marcatre’. Notiziario di cultura contemporanea nasce nel novembre 1963 ad opera di Eugenio Battisti (Direttore) in collaborazione con Luigi Tola (Redazione Centrale) e Rodolfo Vitone (Editore). Basato su una struttura a sezioni riesce a radunare intorno a se’ artisti, poeti ed intellettuali quali Edoardo Sanguineti, Vittorio Gelmetti, Diego Carpitella, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Paolo Portoghesi, Claudio Tempo e Germano Celant. Edito inizialmente da Rodolfo Vitone (primi cinque numeri), la rivista viene in seguito acquistata dall’editore Lerici che ne trasferisce la redazione a Milano portandola avanti fino al 1969. Legata sempre più alle vicende del Gruppo 63 diviene la più influente rivista della neo-avanguardia italiana.
Trerosso nasce invece come organo del “Gruppo Studio” di Genova. Il numero zero esce nell’ottobre del 1965. Il numero 2, terzo ed ultimo fascicolo pubblicato, è del giugno/agosto 1966. L’intento è quello di dare visibilita’ a tutte quelle attività estetiche che lavorano sul rapporto tra arte e comunicazione. Trovano quindi ampi spazi le sperimentazioni di Poesia Visiva (del gruppo genovese di Luigi Tola, Rodolfo Vitone e di altri poeti visivi italiani e stranieri come Lucia Marcucci, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Luciano Ori, Jiri Kolar, etc.). La rivista pubblica anche testi poetici sperimentali lineari, testi di poesia concreta, riproduzioni di opere pittoriche e numerosi articoli teorici. Alla Carabaga viene organizzata nel 1965 quella che è forse la prima mostra collettiva di Poesia Visiva in Italia. Numerose sono le mostre personali organizzate in stretta collaborazione con il gruppo di Napoli (Martini, Caruso, Diacono e Persico), con il gruppo di Firenze (Miccini, Pignotti, Marcucci) e con artisti internazionali come Jiri Kolar del quale fu organizzata la prima mostra personale in Italia.
Poi Napoli dove la lunga attività sperimentale di Mario Colucci che nel 1953, assieme ad un giovanissimo Guido Biasi, compì un viaggio a Milano che pose le basi delle relazioni con il gruppo dei “nucleari” e alla formazione, al loro rientro a Napoli, del “Gruppo 58” (Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico). Un gruppo di artisti, a cui presto si avvicinarono anche Stelio Maria Martini, Mario Persico e Mario Diacono, che diede vita, a partire dal 1959, ad una serie di riviste d’avanguardia. La prima fu “Documento Sud” (rivista del Gruppo 58), una delle riviste più interessanti del panorama artistico italiano a cui parteciparono anche Enrico Baj, Jean-Jacques Lebel, Edoardo Sanguineti. Al gruppo si deve anche la successiva edizione di: “Schemi”, “Linea Sud”, “Quaderni”, “Continuum”, “Continuazione A/Z”, “Silence Wake”, “Dettagli” e “Quaderno”, esperienza che confluì poi nella rivista romana di Emilio Villa “EX”. Una serie di iniziative editoriali che, con l’edizione di “E/Mana/Azione”, arriva fino all’inizio degli anni ottanta. “Linea Sud” in particolare testimonia i contatti nazionali ed internazionali attivati grazie ad un fitto scambio epistolare culminati nel numero 2 dell’aprile 1965 dedicato alla Poesia sperimentale con interventi di: Adriano Spatola, Nanni Balestrini, Eugenio Miccini, Toti Scialoja, Lino Matti, Ugo Carrega, Lamberto Pignotti, Stelio Maria Martini, Luigi Tola, Mario Persico, Antonio Bueno, Giuseppe Chiari, e nei numeri successivi di Henri Chopin, Ilse e Pierre Garnier, Julien Blaine, Isidore Isou, Jacques Spacagna, Roland Sabatier e “Le Manifeste de Theatre-zero” di Tadeusz Kantor.
È in quest’ambiente che Stelio Maria Martini pubblica “Neurosentimental”(1963), primo esempio di romanzo poetico-visuale o poema-collage, e fioriscono le esperienze di Caruso e Diacono.
Poco dopo venne Firenze e la “Poesia Tecnologica” (definizione coniata da Lamberto Pignotti in un articolo pubblicato a Milano sulla rivista “Questo e altro”, n. 2 del 1962) del gruppo fiorentino: Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Lucia Marcucci, Giuseppe Chiari che diede vita al “Gruppo 70”. Le prime manifestazioni furono due convegni organizzati a Firenze sul tema “Arte e comunicazione” nel 1963 e l’anno successivo su “Arte e tecnologia”. Ai convegni, oltre ai fondatori Eugenio Miccini (sua l’invenzione del termine “poesia visiva”), Giuseppe Chiari e Lamberto Pignotti, Sylvano Bussotti, parteciperanno anche Luciano Anceschi, Eugenio Battisti, Bortolotto, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Aldo Rossi, Roman Vlad, Mauricio Kagel, Antonio Bueno, Alberto Moretti, Silvo Loffredo Pietro Grossi. Intellettuali più vicini al “Gruppo 63” (fondato a Palermo nell’ottobre 1963 dai poeti dell’antologia “I Nuovissimi”: Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguinati, Nanni Ballestrini, Antonio Porta insieme agli studiosi di estetica e critica letteraria Renato Barilli e Umberto Eco) e alla rivista “Marcatre”, gia’ divenuta la più influente rivista della neo-avanguardia italiana. A partire dal 1963 il “Gruppo 70” mise in scena un happening itinerante dal titolo “Poeise e no” basato sull’interazione tra pubblico, poeti e musicisti. La prima rappresentazione ebbe luogo al Gabinetto Viesseux di Firenze, l’azione venne ripetuta in diversi spazi in toscana e nel resto del paese, coinvolgendo in scena Bueno e Marcucci e successivamente anche Emilio Isgrò e Ketty La Rocca e ampliando l’azione con registrazioni di poesia sonora e proiezioni video. Nel novembre 1964 venne proposta dalla rivista “Malebolge”, fondata da Corrado Costa, Adriano Spatola e Giorgio Celli, la seconda riunione del “Gruppo 63” a Regio Emilia. Vennero invitati a partecipare, oltre il “Gruppo 70”, i napoletani Achille Bonito Oliva, Gian Battista Nazzaro, Antonio Russo, e gli altri che facevano capo alla rivista “Linea Sud” diretta da Luca (Castellano), Stelio Maria Martini e Luciano Caruso. Al convegno partecipò Pignotti come portavoce del “Gruppo 70”. Del 1965 sono le prime esposizioni del “Gruppo 70” alla galleria “La Vigna Nuova” e alla galleria “Numero” di Firenze. Alle mostre parteciparono, oltre agli esponenti del gruppo, molti artisti legati a Fluxus: George Brecht, Dick Higgins, Philip Corner, John Cage, Yoko Ono, Wolf Wostell, Toshi Ichiyanagi, e Nam June Paik. Nel 1966, poco dopo la tragica alluvione di Firenze, il “Gruppo 70” organizzò alcune azioni performative in spazi pubblici della citta’, tra cui la Libreria Feltrinelli. In quegli stessi anni Eugenio Miccini diede vita al centro culturale “Tèchne” (1969) e all’omonima rivista (pubblicata tra il 1967 e il 1976). Nel suo centro ospitò le allora nascenti compagnie di teatro Magazzini Criminali (allora Il Carrozzone) e del Teatro Jarry (Mario e Maria Luisa Santella).
Nel 1971 nasce la rivista “Lotta Poetica”, fondata e diretta da Sarenco e Paul De Vree. Attorno ad essa si organizzò il primo gruppo internazionale di poesia visiva, con gli italiani Sarenco e Eugenio Miccini, i francesi Julien Blaine e Jean-François Bory, il belga Paul De Vree e lo statunitense Alain Arias-Misson. Il gruppo (ribattezzato negli anni Ottanta Logomotives e a cui aderì anche il poeta Franco Verdi) guidato da Sarenco ebbe una diffusa attivita’ che andò, contrariamente ad altri gruppi italiani, ben oltre i confini nazionali. L’azione propulsiva di Sarenco e del gruppo facente capo alla rivista permise la diffusione del movimento a livello internazionale. Da ricordare la storica partecipazione nella sezione “Open end” all’Esposizione Internazionale di Poesia Concreta allo Stedelijk Museum di Amsterdam del 1970.
Numerosi artisti hanno aderito alla Poesia Visiva in tutto il mondo.
In Belgio: Paul De Vree (fondatore e direttore della rivista De Tafelronde), Ivo Vroom e Luc Fierens, più giovane degli altri. A questi si aggiunge il belga-americano Alain Arias-Misson che, prima di arrivare ad Anversa nel 1969 e di lavorare con Paul De Vree, è stato uno dei principali protagonisti della poesia sperimentale in Spagna nei primi anni Sessanta dove inizia la sua pratica di “Public poems”.
In Spagna erano attivi: il poeta e uomo di teatro d’avanguardia Joan Brossa, figura altamente significativa della cultura catalana; Julio Campal, che ha introdotto in Spagna i concetti della poesia concreta; Fernando Millan autore dell’importante antologia La escritura en libertad, ed Enrique Uribe.
In Cecoslovacchia: Josef Hirsal e Bohumila Grogerova (fondatori del gruppo BOJ-JOB. Esperienza ben presto bloccata dal regime che li condannò per letteratura sovversiva), Jiri Kolar, Karel Trinkewitz, Jiri Valoch e Ladislav Novak (attivo anche come poeta sonoro).
In Germania: Timm Ulrichs, Klaus Groh, Klaus-Peter Dencker e Carlfriedrich Claus che nel relativo isolamento della Germania dell’Est sviluppa i suoi Sprachblätter.
In Francia: Jean-François Bory e Julien Blaine che, dopo l’esperienza con Bory della rivista Approches (1966-1969), fonda nel 1976 la rivista Doc(k)s che pubblicando centinaia di poeti di tutto il mondo è una delle riviste di poesia sperimentale più importante e longeva esistenti.
In Inghilterra: Ian Hamilton Finlay (che iniziala sua attivita’ poetica in ambito Concreto), Tom Phillips, John Furnival e Dom Sylvester Houedard.
In Sud America: Clemente Padin (Uruguay), Edgardo Antonio Vigo fondatore della rivista Diagonal Cero (Argentina), Samuel Feijoo (Cuba) e G. Deisler.
In Giappone: Seiichi Niikuni (fondatore del gruppo di ricerca poetica ASA), Kitasono Katue’ (fondatore della rivista Vou), Takahashi Shohachiro e Ito Motoyuki.
Negli Stati Uniti: Emmett Williams (che è stato anche una delle figure più importanti in ambito Concreto), Richard Kostelanetz, Dick Higgins (più conosciuto per la sua attivita’ Fluxus), Jackson MacLow e Robert Lax (più conosciuto per la sua minimalpoetry).
Questo libro
Rispecchiando la storia della Poesia Visiva fin qui esposta, si è suddiviso il presente libro raggruppando i poeti per citta’. Il gruppo storico si è prodigato, come abbiamo visto, in una potente azione di divulgazione delle proprie idee e la divisione per aree geografiche permette di vedere le influenze che i poeti della prima generazione hanno saputo imprimere nella seconda e in alcuni casi anche nella terza generazione di poeti visivi. Va a questo proposito ricordato che la poesia Visiva è uno dei movimenti d’avanguardia più longevi del XX secolo, con una diffusione internazionale che non sembra arrestarsi e che e che tutt’oggi vede attivi sia i fondatori che giovani esponenti come: Luc Fierens in Belgio o Renato Sclaunich in Italia.
Per questo stesso motivo questo volume non vuole e non puo’ essere completo. Risente infatti fortemente delle scelte di Sarenco che, in quanto poeta visivo militante, ha sicuramente più competenza e pertinenza dello scrivente nell’operare una selezione dei poeti più significativi da inserire in questa piccola antologia. Per quanto mi riguarda sottolineo solo l’inclusione di poeti che non sono “solo” ( e in alcuni casi “mai dichiarati”) visivi. Fatto che segnala il superamento di quelle animose diatribe che hanno, nel bene e nel male, segnato la storia della poesia sperimentale italiana e internazionale e che attualmente non hanno più nessun senso a perpetuarsi. Fatto anche che evidenzia, in modo netto, che sia essa concreta, visiva o sonora, sempre di poesia si tratta, riconducendo così ad un’unica tensione progressiva la frammentata storia della poesia sperimentale.