Musica, performance, event scores e partiture grafiche. Fluxus e la poesia sonora in Italia.

Intervento alla giornata di studio
Intersezioni di musica e arti visive in Italia nel secondo Novecento
organizzata da Fondazione Giorgio Cini, Venezia
24 Novembre 2023

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Il divario tra arte statica e arte in o del movimento introdotta da Gotthold Ephraim Lessing analizzando la differenza tra poesia e pittura può esserci utile come base di partenza del mio intervento di oggi.
Lessing infatti dichiara che l’arte basata sul tempo, come la poesia o la musica, organizza i suoi materiali in una sequenza temporale mentre la scultura o la pittura dispone i propri materiali fianco a fianco, mostrando quindi il tempo congelato in un solo momento.
Questa dicotomia sembra contraddire il tema del convegno di oggi dichiarando una sorta di incompatibilità tra arti visive e musica.
Ma se noi consideriamo il movimento di un corpo come elemento che si sviluppa nel tempo, allora ci rendiamo conto che questa impossibilità ha animato molte delle esperienze del novecento. Dal Nudo che scende le scale di Duchamp a Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni al Fotodinamismo di Anton Giulio Bragaglia, la questione di fondo è come rappresentare il movimento, quindi un oggetto che si sposta nel tempo, in pittura o in scultura.
Il fotodinamismo a cui accennavo mette subito in evidenza che in questa partita entrano prepotentemente anche le nuove tecnologie. La fotografia e successivamente la cinematografia, così come precedentemente le tecniche di registrazione, cambiano sia la nostra percezione della realtà e sia la nostra fruizione della musica, che da esperienza in presenza e in diretta diviene esperienza in assenza e differita.

In ogni caso, rimaniamo all’esperienza classica della musica. Quindi in presenza e in diretta, perché ciò su cui vorrei porre l’attenzione in questo mio intervento è la questione del tempo. Partendo dall’assunto che nella musica, a differenza di altre arti, gli esecutori collaborano alla costruzione di un tempo che viene condiviso con il pubblico.
Questo è il significato più importante dell’agire musicale.
Ho detto a differenza delle altre arti. Ma non è vero. Nelle performance avviene lo stesso.
E se c’è un ambito in cui il tempo condiviso ha avuto un suo peso è proprio in Fluxus, dove si sviluppano forme di agire artistico come gli Environement, l’Happening e gli Events.

An Anthology of chance operations, concept art, anti-art, indeterminacy, improvisation, meaningless work, natural disaster, plans of action, mathematics, poetry, essay è da molti considerato il libro seminale della nascita di Fluxus. Infatti, i materiali non inseriti in questo famoso libro del 1963, a cura di La Monte Young e Jackson Mac Low, e impaginato da George Maciunas, confluirono nella prima storica antologia curata e pubblicata da Maciunas del 1964 dal titolo Fluxus 1.

In entrambi i casi si tratta essenzialmente di raccolte di partiture musicali tese però a ridefinire ogni nozione accettata di forma e contenuto in musica, prendendo di mira le convenzioni d’ascolto e i valori culturali ormai obsoleti della tradizione classica e, allo stesso tempo, le pretese “scientifiche” e intellettualistiche delle più avanzate coeve esperienze classico-contemporanee.
Di conseguenza le partiture raccolte sono essenzialmente grafiche o concettuali. Così come lo saranno quelle raccolte da Cage nel suo famoso Notations del 1969.

Non cito Cage a caso.
L’impatto che la lezione di Cage ha avuto sui giovani allievi del suo corso che poi confluirono in Fluxus non è certo una novità. Ci sono molte testimonianze in merito. Come quella di Yoko Ono dell’autunno del 2011.:

«History of western music can be divided into BC (Before Cage) and AC (After Cage). I was a lucky girl to have bumped into him in my roller coaster life. Us downtown artists called him J.C., for Jesus Christ… not to his face, but when we spoke about him amongst us»

Anche George Maciunas si riferisce a Diagram of historical development of Fluxus and other 4 dimensional, aural, optic, olfactory, epithelial and tactile art forms, uno dei suoi più famosi diagrammi, come al Diagramma Cage. Spingendosi fino ad affermare che si può addirittura notare una sorta di scia di sperimentalismo lasciata da Cage in giro per il mondo. Poco dopo il suo passaggio nascono dei gruppi come l’Ongaku in Giappone o ZAJ in Spagna, etc.

Quindi per cominciare ad addentrarci in quella che nella brochure di presentazione è stata definita “estetica Fluxus” iniziamo da un testo di Dick Higgins del 1968 dal titolo Boredom and Danger (Noia e pericolo).
È un testo molto interessante per il tema del nostro convegno.
In esso Higgins dimostra come questi due elementi, la paura e la noia, abbiano giocato un ruolo determinante nello sviluppo della musica, per poi riversarsi anche nelle arti performative.
A partire da Satie con le sue Vexations, composizione che mette a dura prova sia gli esecutori che il pubblico.

Scrive Higgins:

« Se si può affermare che l’interesse di Satie per la noia è nato come una sorta di gesto – c’è una certa spavalderia nel chiedere a un pianista di suonare gli stessi otto tempi 380 volte – e si è sviluppato in un’affascinante affermazione estetica, allora penso si possa dire con altrettanta correttezza che Cage è stato il primo a cercare di sottolineare nel suo lavoro e nel suo insegnamento una dialettica tra noia e intensità. Ricordo una sua lezione alla New School for Social Research nell’estate del 1958, alla quale George Brecht aveva portato un pezzo che chiedeva semplicemente a ciascun esecutore di fare due cose diverse, ciascuna una volta. Quando ogni partecipante aveva eseguito le sue due azioni, il pezzo era finito. Cage suggerì di eseguire questo pezzo al buio, in modo da non poter vedere se il pezzo fosse finito. E così si fece. Il risultato fu affascinante, sia di per sé che per la straordinaria intensità che appariva a ondate, mentre ci chiedevamo se il pezzo fosse finito o no, quale sarebbe stata la prossima cosa che sarebbe accaduta, ecc. Successivamente ci è stato chiesto di indovinare quanto tempo eravamo stati al buio. Le ipotesi variavano da quattro minuti a 25. La durata effettiva era di nove minuti. La noia, in relazione all’intensità, ha avuto un ruolo paragonabile a quello che il silenzio gioca con il suono, dove l’uno esalta l’altro e lo inquadra. »

Questo passo è a mio avviso fondamentale.
Il tempo condiviso è un elemento centrale di questo racconto ed Higgins, attraverso la nozione di noia, ci fa percepire come sia esattamente questa la questione di fondo in tutta la produzione Fluxus.

Scrive infatti poche righe dopo:

« Le arti in cui la noia è stata un fattore strutturale sono state prevalentemente le arti performative (come sottolineato durante la lezione di Cage), e il tipo di performance in cui la noia è stata strutturalmente più implicita e utile sono gli Events (Happening in miniatura) associati al movimento Fluxus »

Quindi, se vogliamo indicare un elemento caratterizzante Fluxus, oltre al famoso e non così distante adagio: arte = vita, è la questione del tempo.
È quindi una questione che riguarda il movimento, lo sviluppo temporale di un’azione e l’impatto che questo elemento ha avuto nel modificare la pittura trasformandola prima in Environment, vale a dire delle pitture tridimensionali in cui lo spettatore può entrare e stare un determinato lasso di tempo, e poi in Happening, vale a dire Environment animati da un innesco deciso dall’artista che porta i fruitori non solo a passare del tempo al suo interno ma anche a interagirvi, modificandolo.

L’elemento teatrale, performativo, era già presente in Cage.
Pensiamo ad uno dei suoi più famosi brani: 4’33’’. Solo il contegno del pianista e l’azione di aprire e chiudere la tastiera del pianoforte permettono di percepire l’esecuzione.
La gestualità del pianista è quindi fondamentale.
Ed è proprio su questo elemento che si sviluppa molta della ricerca portata avanti, ad esempio, da Giuseppe Chiari.
Gesti sul piano è la conseguenza logica dell’impatto dell’esecuzione di David Tudor dell’opera 4’33’’ di Cage.
Se noi guardiamo le partiture di quest’opera di Chiari, vediamo come la notazione musicale lasci il campo ad una notazione gestuale fatta di segni grafici astratti in cui l’autore cerca di definire in modo abbastanza preciso il gesto da compiere. La scrittura grafica dei gesti lo porterà inevitabilmente ad inserire anche delle indicazioni quali: “Quasi niente sui tasti”.

Ciò che mi interessa, non è tanto la scrittura grafica astratta ma l’approdo ad indicazioni sufficientemente ambigue ed aperte da obbligare l’esecutore a metterci del suo.
Chi esegue materialmente la performance è implicato. Deve assumersi la propria responsabilità. Che non è più quella di eseguire al massimo delle proprie capacità una partitura fissa, con note e tempi fissi. Ma quella di controllare il processo, stabilirne la durata e l’intensità, evitando di scadere nella ripetizione sterile di una gestualità codificata ed evitando, soprattutto, di urtare il pubblico.
Pensiamo ad una performance come Zyclus for water-pails di Thomas Schmit del 1962.
In essa il performer costruisce un cerchio di secchi o bottigliette vuote tranne una. Possono essere da 10 a 30, non c’è un numero fisso. Poi, prende una bottiglietta piena d’acqua e la travasa nella bottiglia vicina. Prende quella appena riempita e versa il contenuto in quella vicina, e così via finché tutta l’acqua non sarà dispersa o evaporata.
É un’azione di una noiosità impressionante ! Che può durare ore ma è responsabilità del performer che quest’azione non diventi fastidiosa e insopportabile per gli spettatori.
Il tempo è l’elemento da controllare, da gestire. Oltre che l’umore del pubblico.
Quindi non solo tempo in quanto andamento di esecuzione ma anche come durata.

Per citare ancora Higgins, nel suo John Cage : Perception and Reception; in Modernism since Postmodernism del 1997, scrive:

« Nel caso di brani performativi, compresa la musica, l’esecutore è un co-creatore con il compositore.[…] L’opera d’arte non è una cosa, non è un oggetto statico, ma è il processo di interazione tra ricevente, esecutore e compositore. Tutti e tre sono ugualmente importanti, ugualmente indispensabili, ma il compositore è solo un iniziatore in ultima analisi e, dopo la performance, l’opera esiste in un lampo, un ricordo, finalmente indipendente dal tempo impiegato per rivelarla. »

Ma non è solo la questione del tempo ad essere lavorata dagli artisti Fluxus.
Anche l’intensità è stata presa in esame ed è divenuta la base di opere come, ad esempio, Endless box di Mieko Shiomi del 1963 in cui l’artista dona una forma tridimensionale, possiamo dire scultorea, ad un preciso termine musicale, quello di diminuendo, vale a dire la diminuzione graduale dell’intensità un suono.

Parallelamente a questo approccio che potremmo definire musicologico, si è sviluppato tutto un altro filone, in particolare nell’ambito della poesia concreta e poesia visiva, più giocoso in cui la musica e i suoi elementi divengono una referenza visiva o concettuale oppure semplicemente giocosa.
Penso a lavori come quelli della serie New Music di Sarenco o della serie Musica viva di Luciano Ori o alle tavole verbovisive del poeta sonoro Giovanni Fontana.
Entrambe le tavole utilizzano la carta pentagrammata come base per lo sviluppo di un lavoro squisitamente visivo cui l’allusione all’ambito musicale amplia lo spettro interpretativo.

Vediamo ad esempio Il lungomare di Luciano Ori. Che appartiene ad una lunga serie di lavori che l’artista inizia a sviluppare nei primi anni Settanta.
L’influenza di John Cage e delle coeve sperimentazioni di Daniele Lombardi e Sylvano Bussotti (quest’ultimo membro per un breve periodo del Gruppo 70) sono esplicitate dall’autore nel volume Musica viva (1987) che raccoglie molti dei lavori di questa serie e i contributi dei musicisti citati. Tra di essi: il famoso mesostico che John Cage dedica all’artista fiorentino: “if seen is music unheard if heard shall we look at it afterwards” (“se vista è musica inaudita se udita la guarderemo dopo”).
Ne Il lungomare il pentagramma nero che fa da base a tutta la serie, subisce delle flessioni che si fondono con le curve azzurre che rappresentano delle onde stilizzate. L’insieme forma l’immagine del mare. Su di esso, le chiavi di violino e di basso, fluttuano come delle piccole barche.
Alcune parole scandiscono i movimenti ritmici, ma soprattutto emotivi, della nostra contemplazione: cullando, mosso, malinconico, animato, (perdendosi).
Il sottotitolo: “Sonoro ma dolce”, posto in esergo del pentagramma, apre a delle associazioni sia uditive e sia, in combinazione con la parola perdersi (posta tra parentesi come a suggerire che tale parola sta lì al posto di un’altra più pertinente come, ad esempio: naufragare) a delle associazioni letterarie, guidando così il fruitore in un viaggio fantastico per mare.

Anche Giovanni Fontana, nelle sue tavole visive, utilizza come riferimento costante il pentagramma.
Fontana è uno dei maestri internazionali della Poesia Sonora e Visiva. La sua ricerca fonde le acquisizioni delle avanguardie storiche e dei generi letterari, spaziando dal romanzo alle installazioni visive, dalla poesia sonora a quella lineare.
Circonfusa arietta fa parte di una serie di opere intitolate Rime ventose, composte da Giovanni Fontana nel 1991. Tutta la serie è sviluppata sulla carta intestata della rivista “Verona Voce. Il mensile intelligente di Verona”, fondato e diretto da Eugenio Miccini e Sarenco tra il 1989 e il 1991. La rivista, oltre al chiaro riferimento al Futurismo, offre la possibilità all’autore di giocare su uno dei temi centrali della sua ricerca: la voce.
L’uso della notazione metrica latina, in particolare quella che identifica le sillabe brevi, fa chiaramente riferimento alla componente sonora e ritmica della poesia che la avvicina molto alla musica. Del resto, la terminologia piede, tempo in battere, tempo in levare, appoggio, sollevamento etc., utilizzata tutt’oggi in ambito musicale, ha origine dall’antica pratica di recitare le poesie battendo il piede sulla sillaba iniziale in modo da metterne in evidenza il ritmo.
L’opera gioca con il titolo della serie: Rime ventose dando una rappresentazione grafica all’aria che scompiglia le righe e gli accenti sparpagliandoli per il foglio. Le righe, sempre cinque e quindi anch’esse chiaramente collegate all’ambito musicale, s’incurvano e s’arricciano incrociandosi con delle frecce tratteggiate. Il risultato finale assomiglia molto a una mappa meteorologica completa di isobare.
Oltre all’esclamazione “oooh”, le uniche parole a comparire sono quelle del titolo Circonfusa arietta. Anche in questo caso il poeta gioca con l’ambiguità dei termini utilizzati. Arietta può essere infatti sia un piccolo vento ma anche un piccolo brano musicale per sola voce tipica del melodramma settecentesco. Mentre circonfusa può essere riferita ad entrambi i significati della parola arietta ma donando valenze semantiche differenti: un piccolo vento che si spande intorno o una musica che ci avvolge.

La poesia sonora, di cui Fontana è uno dei massimi rappresentanti italiani, come sappiamo, nasce da una stretta frequentazione e collaborazione con le coeve sperimentazioni musicali, in particolare concrete e elettroniche. Ricorderò qui solo il ruolo svolto da Arrigo Lora Totino, considerato il padre della poesia sonora italiana, nella nascita dello Studio d’Informazione Estetica, che fu attivo a Torino tra il 1966 e il 1975, ad opera dello stesso Lora Totino, poeta sonoro, Alessandro De Alexandris, artista, e Enore Zaffiri, compositore e musicista che nel 1964 aveva fondato lo Studio di Musica Elettronica di Torino, lo SMET, tra i primi centri di sperimentazione elettronica in Italia.
O ancora la collaborazione di Lora Totino con Piero Fogliatti nella creazione di strumenti quali, il Tritaparole, Il Mozzaparole, l’Idromegafono, il Liquimofono, l’Amenofono, il Fleximofono. Strumenti che poi Lora Totino organizzò in una complessa composizione dal titolo Siderodiafonia.

Ma fermiamoci qui.
Gillo Dorfles, già nel 1968, ci avvertiva nel suo “Oggettività e artificio nella notazione musicale moderna”, in Artificio e natura, edito da Einaudi che questo « parallelismo tra musica e poesia, musica e pittura, basato su motivi assolutamente empirici ed estrinseci […] di cui non metto in dubbio l’interesse storico e filologico, abbiano scarsissimo peso per un discorso che riguardi la musica, anzi la notazione musicale, degli ultimi tempi. »
Riportando in questo modo la questione sulla necessità di una nuova notazione, con segni grafici inediti, mutuati anche da altri ambiti, per una corretta o più pertinente notazione della musica contemporanea e mettendo in evidenza un « intimo rapporto tra certa scansione spazializzatrice della sintassi dodecafonica e certa “temporalizzazione” della pittura e dell’architettura neoplastica ».
Notazioni che sono sì pittoriche ma soprattutto verbali che si presentano spesso nella forma di ambigue indicazioni per l’esecuzione di una azione.
Notazioni verbali che evolveranno nei famosi Event scores di George Brecht.
Events che ci riportano alla questione di fondo che ho abbozzato in questo mio intervento: come immettere elementi diacronici in una struttura sincronica, vale a dire il movimento in una pittura, e, viceversa, come utilizzare elementi sincronici in una struttura diacronica, come ad esempio la tecnica del collage nelle partiture musicali.