Il tema del Summer Course in Practice Curatorial 2015 è stato arte pubblica e politica. Mi era stato chiesto di fare un intervento storico che, introducendo il Fluxus, desse le coordinate allo sviluppo di tutto il successivo lavoro.
La lezione che tenni a suo tempo si è rivelata, con mia grande sorpresa, talmente stimolante che i temi che avevo introdotto sono divenuti il centro di tutto il lavoro conclusivo qui presentato. Vero e proprio concime che, nella sua specificità, è l’elevazione a strumento utile di un elemento solitamente inutile, basso e volgare e che, in qualche misura, definiva nel mio pensiero il valore di quanto espresso nella mia lezione.
Ma come cantava uno dei massimi poeti italiani: dal letame nascono i fior. Ecco quindi che il naturale corso di putrefazione degli elementi storici da me presentati ha generato delle inattese e gradevoli inflorescenze che, nel loro splendore giovanile (sono dei boccioli sia i curatori che gli artisti da loro selezionati), non riescono ancora a nascondere completamente il marcio substrato da cui sono spuntati.
Quindi, come è giusto che sia, ecco qui di seguito la mia deiezione in forma di lezione (almeno la prima parte) dal titolo “Fluxus. Political, social or artistic movement?” Ho lasciato il testo così com’era in forma di appunti corredato di alcune immagini utilizzate durante l’esposizione. Credo che la sua forma colloquiale e spezzettata sia la più adatta a questo progetto espositivo.
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Fluxus è senza dubbio difficile da definire.
Ciò che possiamo sicuramente dire è che non è mai stato un movimento. Vale a dire che non è mai stato un gruppo organizzato con dei membri stabili e una poetica condivisa. Gli artisti che vi hanno partecipato provenivano da percorsi molto diversi ed hanno continuato a sviluppare percorsi eterogenei. Per questo si può dire che Fluxus è tutto e il contrario di tutto.
Il lavoro di George Brecht che segna l’inizio dell’arte concettuale è decisamente diverso dal lavoro di Ben Patterson. Se il primo è estremamente filosofico quasi metafisico, il secondo è un burlone scatenato. Qual è quindi l’elemento in comune?
Credo che una risposta la si possa trovare analizzando i documenti fondativi: i manifesti.
Il primo manifesto è del 1962. Si tratta della definizione del termine Fluxus estratta da un dizionario. L’elemento centrale è quindi il significato filologico letterale del termine Fluxus
Potremmo dire qualcosa che scorre, che fluisce, che si muove, che si trasforma. πάντα ῥεῖ Panta Rei, quindi…
Il secondo manifesto è del 1963
Della definizione dell’anno precedente restano alcuni stralci a cui vengono aggiunte delle scarne note. Ma le cose cambiano in modo radicale!
Spurgare il mondo !
Il flusso, il Fluxus, può quindi essere identificato sia con la purga che con i suoi effetti.
Ma in ogni caso con qualcosa che ha che vedere con la pancia, vale a dire con il corpo in contrapposizione alla testa.
Basta testa ! Viva il corpo!
Testa e corpo.
Potremmo dire anche apollineo e dionisiaco.
Abbasso l’apollineo. Viva il dionisiaco.
Questa è una posizione centrale per tutto Fluxus.
L’arte deve tornare ad essere comprensibile e godibile da tutti e non solo da una élite di esperti che ne decretano il significato e il valore (forse varrebbe la pena riprendere questi principi). L’arte deve essere strettamente collegata alla vita.
Si tratta di un attacco diretto e senza mediazioni al sistema dell’arte. E già su questo ci sarebbe da chiedersi se si tratta di qualcosa che riguarda solo il sistema dell’arte o se è qualcosa che va oltre.
Comunque il concetto è chiaro: Basta testa! Basta intellettuali! Basta pippe cervellotiche.
Ciò che serve è un’alluvione, una marea rivoluzionaria.
I toni si fanno decisamente bellicosi perché le alluvioni spazzano via tutto al loro passaggio.
L’interessante è che ciò che viene proposto è la living art meglio specificata come NON ART REALITY, la REALITY of NON ART.
Qui si potrebbe aprire una lunga parentesi sul Reale così come è stato definito da Jacques Lacan e trarne alcune conseguenze…. Ma purtroppo non è questa la sede e quindi andiamo avanti.
Viva il corpo e la sua concreta realtà comprensibile da tutti.
Ma di cosa stiamo parlando quindi?
Solo di arte?
La questione è immediatamente risolta dalla nota successiva:
A questo punto non ci sono più dubbi. Non si tratta solo di arte.
Tutti uniti in un grande fronte rivoluzionario.
Proletari di tutto il mondo, unitevi!
Non evoco qui a caso il Manifesto del Partito comunista.
La contrapposizione alla malattia borghesia che compare in esergo al manifesto Fluxus è esattamente la stessa del primo capitolo del Manifesto di Marx.
Come l’invito all’unione ne costituisce la chiusura.
È quindi un movimento comunista?
Non credo. Sarebbe una definizione troppo restrittiva.
Del resto Maciunas fuggì in USA proprio per evitare di essere arrestato dall’avanzata dell’armata russa nel 1944.
Ma andiamo avanti.
Il terzo manifesto è del 1965 e contiene delle proposte precise. Potremmo dire un programma:
- bisogna dimostrare l’autosufficienza del pubblico
- bisogna dimostrare che qualsiasi cosa può sostituire l’arte
- bisogna dimostrare che l’arte può essere fatta da tutti
- e soprattutto bisogna dimostrare che l’arte è divertente, semplice e che ha a che vedere con l’inrilevante.
La contrapposizione all’arte intellettuale e complessa è ancora centrale.
Il manifesto successivo è sempre del 1965 ed è una sorta di schema riassuntivo delle posizione espresse nei manifesti precedenti.
Da una parte l’arte e dall’altra parte Fluxus Art-Amusemnet
In questi due ultimi manifesti c’è una sorta di ritorno al solo contesto artistico.
L’invito a tutti i gruppi espresso nel secondo manifesto è scomparso. Almeno nelle dichiarazioni. Perché nei fatti cosa succede? Quali sono le prime azioni riconducibili a Fluxus?
Le prime azioni sono i famosi concerti di musica organizzati da Maciunas, inizialmente in Europa, in teatri, gallerie, musei. Le azioni proposte come musica sono fortemente provocatorie, decisamente non-sense e volutamente ridicole. Ma non si tratta di pagliacciate. Al contrario. Con esse ha inizio un lavoro sistematico di decostruzione dei canoni dell’arte che daranno il via a ciò che Dick Higgins definirà Intermedia.
Contemporaneamente George Becht inizia ad organizzare con Bob Watts lo Yam Festival che sviluppa la posizione radicale contro l’arte annunciata dai manifesti di Maciunas portandola alle estreme conseguenze. L’arte non è nelle gallerie o nei musei. L’arte ti raggiunge a casa tua sotto forma di cartolina e …. sorpesa ! la puoi fare anche tu con dei semplici gesti o semplicemente immaginandola. Alcuni dei cartoncini utilizzati da Brecht confluiranno nel famosissimo libro Water Yam.
Un libro straordinario che nello stesso tempo segna l’inizio dell’arte concettuale e ne determina il suo fallimento. Ne segna l’inizio perché indica la possibilità di creare dell’arte con una semplice sentenza, a volte una sola parola. Ma ne determina anche il fallimento perché ciò che è sempre centrale nel lavoro di Brecht è l’attenzione ai piccoli gesti della vita comune. Non è un lavoro contemplativo e intellettuale. L’obiettivo è che le persone che ricevono il cartoncino sperimentino realmente un gesto, un piccolo avvenimento. La musica di Brecht è il fiore che sboccia posto sul pianoforte e non la meditazione sulla differenza tra il fiore e la sua definizione.
Negli stessi anni Allan Kaprow inizia a sviluppare i suoi Happenings e l’arte diviene qualcosa da creare assieme.
Avviene qui un passaggio fondamentale da un arte da vedere, da una arte esposta ad un arte a cui si è esposti. Il passaggio è dalla contemplazione all’esperienza. È un passaggio decisivo e fortemente caratterizzante Fluxus.
Ricapitolando:
Maciunas: Abbasso la Testa ! Viva il corpo !
Brecht: L’arte è ovunque. Anche a casa tua.
Kaprow: L’artista non crea nulla. E’ il pubblico a creare.
Dalla metà degli anni Sessanta, Fluxus si è espanso includendo giochi di gruppo, banchetti e viaggi collettivi, così come celebrazioni sacre e profane: matrimoni, divorzi, funerali e messe. Nel passaggio dai semplici eventi alle azioni collettive, Fluxus sottolinea l’interazione tra il mondo materiale e quello mentale, e le sue azioni contrattano gradi di libertà umana nei rapporti tra il privato e il mondo sociale.
Emblematico in questo senso fu l’Annual Avant Garde Festival of New York, un evento annuale che ha avuto inizio nel 1963 come un forum aperto per l’emergente scena musicale sperimentale di New York City. Organizzato dalla violoncellista Charlotte Moorman, il festival ha funzionato per 15 anni in varie luoghi pubblici fino al 1980. La quarta edizione del 1966 si svolse, ad esempio, in Central Park, e i successivi in altri spazi pubblici come l’attracco del traghetto di Staten Island, il Grand Central Terminal o lo Shea Stadium.
Nel 1964 Maciunas organizzò invece una serie di Street Events a New York. Si tratta di un ulteriore passo nella decostruzione del mondo dell’arte. Basta con i Musei. L’arte si può incontrare per strada.
Henry Flint si spinse ancora più avanti iniziando a sviluppare una strategia per demolire l’arte e la cultura “seria”. Si trattava di una serie di azioni organizzate davanti al Museum of Modern Art, al Philharmonic Hall, al Lincoln Center e al Metropolitan Museum of Art; seguite da una serie di lezioni in spazi pubblici e la pubblicazione del suo libro “Down with Art !”
Prima di queste azioni, Maciunas aveva pubblicato “Fluxus NewsPolicy Newsletter” (aprile 1963) in cui proponeva azioni di propaganda – performances dirompenti che avrebbero dovuto svolgersi a Mew York da maggio a novembre e che avrebbero intasato i sistemi di trasporto diffondendo voci sulla rottura di ponti e tunnel, che avrebbero confuso i sistemi di comunicazione, interrotto i concerti pubblici, interferito con i programmi dei musei, teatri, gallerie d’arte e, in generale, causando interruzioni sociali e istituzionali.
Ma l’artista più radicale nella sua lotta contro il mercato dell’arte è Gustav Metzger con la sua invenzione della “Auto-destructive Art”. Fondamentalmente qualcosa di invendibile. Chi infatti acquisterebbe un opera sapendo che il suo destino è scomparire?
Nel 1966 Metzger organizzò il famoso “Distruction in Art Symposium” nel cui comunicato stampa si poteva leggere: “The main objective of DIAS was to focus attention on the element of destruction in Happenings and other art forms, and to relate this destruction in society.” Nel 1974 Metzger fece un bando per uno sciopero totale degli artisti dal 1977 al 1980. Metzger invitò gli artisti a rifiutarsi di fare, vendere o esibire i loro lavori. Sperava di far collassare il mondo dell’arte e, in questo modo, gli artisti avrebbero ripreso il pieno controllo sulla distribuzione del loro lavoro. Il piano fallì perché, giunto il momento, Metzger fu lunico a scioperare.
Questo è l’aspetto anarchico radicale di Fluxus.
Ma uno degli aspetti più importanti delle azioni Fluxus è l’uso del corpo.
Le performances Fluxus situano il corpo al centro della conoscenza come mezzo principale con cui interrogare le condizioni stesse in cui gli individui interagiscono con le cose e, quindi, producono significati sociali. Ogni azione Fluxus contiene dunque in sé una storia che è al tempo stesso di e per il corpo, di e per la società.
In questo ambito emergono ben presto gli aspetti più prettamente politici, in particolare con le donne. Questioni sul genere, sulla sessualità e sulla razza – un tema spesso ignorato nelle arti visive – figurano in modo prominente nelle azioni Fluxus,
Questioni queste che riflettono sia le dirette esperienze personali e sociali degli artisti e sia il periodo storico con il nascente movimento femminista, la rivoluzione sessuale e il movimento per i diritti civili. Forti elementi proto-femministi appaiono in particolare nelle performances delle donne giapponesi associate a Fluxus.
La performance di Yoko Ono di “Cut piece”, ad esempio, in cui l’artista siede immobile sul palco dopo aver invitato il pubblico a venire e tagliare i suoi vestiti, ha portato in primo piano il tema del dolore fisico ed emotivo nel reale gioco dei rapporto umano. Questa performance può essere letta come un discorso sulla coppia passività – aggressività e sulla presentazione del sé come vittima collegato alla reciprocità tra abuso e di auto-denigrazione.
“Vagina Painting” di Shigeko Kubota è stata la performance più aggressivamente proto-femminista di Fluxus. Kubota dopo aver posto della carta sul pavimento si accovaccia su di essa iniziando a dipingere con un pennello che aveva in precedenza fissato alle sue mutande. Muovendosi sulla carta, e immergendo il pennello nella vernice rossa l’artista produce un’immagine-gesto eloquente che esagera gli attributi sessuali femminili e le funzioni corporee.
Carolee Schneemann, americana, è stata più esplicita qualche anno dopo con il suo ” Vulva Print” in cui il sesso è stato utilizzato direttamente come pennello o timbro. L’attenzione di Carolee Schneemann, concentrata sulla percezione del corpo femminile, l’ha portata ad essere considerata una delle prima artiste femministe.
Molte delle intuizioni e delle provocazioni Fluxus sono risultate talmente indigeste al mondo dell’arte da decretarne in qualche misura l’emarginazione. È vero, e va detto, che le posizioni contro il mercato maturate ed agite in ambito Fluxus hanno contribuito non poco a questa emarginazione. A distanza di mezzo secolo ci rendiamo però conto che, al di là dell’ostracismo o della denigrazione, molte di queste stesse intuizioni e provocazioni sono state riprese e sviluppate da numerosi artisti continuando a sviluppare la loro carsica influenza.
Seppur indigesta e presto espulsa in forma di vomito (invettive) o di merda (denigrazione), la purga Fluxus ha comunque avuto un buon effetto sull’organismo arte depositando degli enzimi salutari ed ancora in grado di accelerare e favorire la digestione di molte opere contemporanee.
Durante la visita in Fondazione Bonotto, oltre a Fluxus (amilasi) i partecipanti al corso hanno avuto modo di incontrare le ricerche verbo-visive (Poesia Concreta, Visiva e Sonora) scoprendone la loro specifica dirompente azione di rottura (proteasi). La scoperta dell’azione congiunta dei due enzimi spiega la presenza di opere di Poesia Concreta, Visiva e Sonora a fianco delle opere Fluxus.
L’impostazione digestivo-scatologica di tutto il progetto è quindi una metafora del ruolo che queste avanguardie continuano a svolgere nell’anonimato e nell’invisibilità (dello stomaco).
Patrizio Peterlini
Settembre 2015